留白是以国画中虚实相生、计白当黑等绘画理论为依照对画面进行留白处理，最早被中国传统绘画所选择继承与发展，并且成为了中国古代传统绘画的精髓。从思想、审美、表现手法等方面分析留白的价值，针对留白的特征和表现手法展开研究，提出在中国画中适当的留白，不仅提升了神韵美，提高了画面的节奏感，也凸显了空白的独特价值和魅力。利用留白来引导人们的视觉心理，将其运用到作品的创作中去，来达到留白的价值最大化。
谈到中国的古代绘画，不得不提及中国的美学源头，那就是庄子美学。中国美学从起源上看是哲学美学，而非艺术美学，它自始具有形而上的品格。而西方美学，它体现的是艺术美学，是形而下的。庄子美学形成了美学史的源头，庄子学说用一个我们现代人可以理解的词就是“人格自由”，通过自我人格的塑造来达到自由的精神境界，最终超越物我。庄子的《逍遥游》就是达到审美境界的途径，是对超越物外的精神自由的追求，并把对自由的探索与审美创造活动联系起来。众所周知，中国绘画中的意境是最重要的基本理论，谢赫提出绘画六法之说，而首推生动，生动也是传神的美学要求。他认为绘画的骨法用笔与造型技巧都是为了生动而设的，之所以生动是因为有虚实、无有、气局等道家理论参与其中。中国绘画注重从虚处看，而所谓的虚就是我们所说的留白，留白成长在唐代，一个文化绚烂的时代。而真正对“留白”进行深入研究的是宋代，一个崇文成风的时代。从古至今，纵观中国画的结构布景，都少不了对留白的利用。而这种留白在现代的创作绘画与版式设计中也同样适用，留白的利用减少了文字的繁重和图片的堆砌给人带来的压抑感，突出主体内容的同时，使画面显得规整而富有美感，这种巧妙的留白艺术具有很高的审美鉴赏价值。
一、从透视角度谈留白
（一）散点透视说法
笔者查阅相关资料发现，西方的“透视”概念在中国画中从未出现。不过，有学者提出了一种叫做“散点透视”的说法。这让人不禁发问，散点如何做到透视？这是以西方思维观念强加乱用在中国画上。中国人在文化艺术上，追求的是“道”。通过染料或者墨汁的浓密程度对画面的晕染，形成自己意境深远的风格。而所谓的“透视”，是西方美学的原理，东西方在美学上存在着本质上的区别，西方讲究的是数美，是对自然人体理性的总结，在画面中理性地利用黄金分割和散点透视等理论依据来划分，从而达到一种画面的和谐美。东方的绘画讲究的是“气”，“气”是宇宙万物本质的载体，推崇的是一种感性的意境理念，讲究的是虚实和阴阳，画面当中存在着流动的空间，故东方的艺术审美不能用散点透视去衡量对比。
（二）“六远”说法
在韩拙的《山水纯全集》中提到了“六远”的说法，“六远”是指在“三远”的基础上，加上了“阔远”“迷远”“幽远”的说法[1]。可无论是阔达宁远，还是迷幻险远，亦或是幽静深远，笔者均未看到有关透视的本质。也许是中国画的空间表现形式不同于西方，所以在透视上出现了不同的说法。
中国画不是西方几何所描述的三度空间，而是四度空间，多出的那一度便是时间，中国画是在时间延伸中形成的。尽管没有在透视角度中找到留白艺术的蛛丝马迹，但通过对这一角度的否定，我们找到了一个更好的方向去解释中国画的留白艺术，它就是整体格局。
二、从整体格局谈留白
（一）气局
“气”在不同的领域和层面上的名称和作用也不相同，在中医理论中，气变成了人体之气，也就是所谓的经脉、穴位等中医理论。在哲学观念上，气是宇宙万物的本原，一切物质的精神状态，而在中国画中，气是有流动性和方向性的，是符合事物运动规律的，包含着阴阳、无极、虚实等规律。中国画里蕴含的意境之美无一不体现了道的哲学，而且最早的风水学就是从北宋时期的绘画当中的规律总结出来的，后来风水学说被独立出来，应用到建筑学等其他领域。
“气局”也就是气脉，是中国画中空间的连续呼应与构体之间的虚实关系结合。“气”在主导并驱动着一切，所以说中国画的格局与构成是相对于“气”的流走与变化而言的。画面中框架的四个角落要留有空白的空间，使其透气才能形成动势的走向。一幅画的气局形成与走势，要有收有放，其韵味灵动便跃然纸上，或许这留白中的气局理念便是中西画审美的差异所在。
（二）意境
“留白”要有度，如果在画中画得过细过多，反而失去了空灵的气韵，留白的妙处就在于若隐若现之间。格式塔心理学认为，知觉比视觉感知到的东西更多，知觉总是要超过提供给感官的物理资料，所以画面结构所提供的信息量越少，形态转换所导致的感观联想信息就越大。如北宋擅长山水画的关仝，他所作山水画笔简气壮，景广意长。《宣和画谱》中评论关仝的画说：“仝之所画，其脱落豪楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。”因此画面的意境与笔墨运用的多少极其相关。中国画以“简”“淡”去造一种意境来表现某种感情。如马远的《寒江独钓图》，画面上只有一位老人独坐于船上，垂钓于水中，简单的笔触，勾勒出人物的专注神情，最微妙之处还要数小舟的四周留下的大面积空白，就像一片无边无际的汪洋，给人以无限遐想的空间，妙不可言[2]。因此画家们所追求的不是画中之景，而是画外之意，即“言外之意，韵外之旨”。正是这种留白的意境，让主体的创造性得以无限的升华。
三、从美学意义谈留白
（一）审美性
留白是一种艺术与审美的结合，将绘画与虚拟现实中的最高境界结合。虚拟是从审美需求的角度出发，并巧妙地对虚景的空间进行设计摆置来烘托实景的意境。中国画中提倡“舍”的意义，这也是中国画含蓄的绘画表达方式，是一种由广泛入精致的审美上高明的表述。“留白”处理得当会使画面达到另一种意境与韵味，形成一种和谐美，使画作在无言的表达中更加体现艺术性与审美性的完美统一。清代笪重光《画筌》有云：“虚实相生，无画处皆是妙境[3]。”中国画中的美感就体现在虚实相衬之间，但是留白也不仅仅要在山水画中体现，人物画和花鸟画中也需要这种留白。
一个好的画作是充满空气的、富有生命力的，形成一个简单的、空灵的风格，像一缕清风，使观众浮躁不安的心平静下来，在精神境界里给读者一个无声胜有声的情境。遵从少即是多的审美需求并营造出画面的美感，为读者营造出灵动的视觉空间，不仅提升了神韵美，提高了作品节奏感，还展现突出了留白的独特价值和魅力。
（二）法则性
南朝谢赫讲“六法”，分别是“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”[4]。留白则是“气韵生动”的法则之一，也应该遵循特有的法则来完成。即从全局出发，遵循“密中有疏，疏中有密”“虚实相生”“少即是多”的原则。如果只是在意局部的虚实对比，必然使得画面不均衡而失去控制。只有遵循其特有的法则，才能展现作者所赋予观者的意义，突显出无尽的画外之意。
道家思想的“密中有疏，疏中有密”是一个很好的诠释画作的方式，运用其特有的“疏密”变化来处理画面中的空白空间，形成“疏至极则成白，密至极则成黑”的规律。老子曾说过“知其黑，守其白”，这里包含着深刻的辩证法思想，黑与白是互相联系、互相对立的，而虚实亦是如此。画面上要想做到耐人寻味，就要控制好虚实的处理，往往画面中想要告诉人们的东西越多，反而表现得却越少。当然，画要有意境才不会显得虚而无物，要保留一种含蓄的表达方式，才能做到神龙见首不见尾。
清代画坛上最具传奇色彩的人物八大山人，他的绘画给人的感觉是如释重负后的意犹未尽，不仅在审美上令人叹为观止，还给人留下了深刻的思考，如他的许多代表作《鱼》《墨葡萄》《竹石鸳鸯》，等等。其写意花鸟画的独特风格，兼有梁楷的减笔与倪瓒的逸笔，在白纸之上以极简的线条与墨色，达到了中国写意画持黑守白的极至之境，超凡脱俗的简约风格影响着后世许多的杰出画家。中国画简约风格的精髓在于“少即是多”，钱钟书在《中国诗与中国画》中提道“画家以简洁为上，简者，简与象而不简于意，简之至者，缛之至也”[5]。简于象而意深，虽画简而境胜，这就是境界落实到构图中的极致，即“少即是多”的表现。只有遵循留白其特有的绘画原则，将作品的情感思想与作品的虚实空间连为一体，呈现出一个全新的艺术审美境界，才能提高作品的艺术审美价值。
中国画的美是很难用几篇文章去完全描绘的，当然，强烈的赞美也不是要保守传统、固步自封。面对传承下来的东西，我们还是要做到选择“精华”摒弃“糟粕”。中国画的空白之美，不仅在审美意识和艺术形式上都有其存在的价值，而且在面对来自四面八方的文化的洗礼中，中国画的民族性的体现也有着一定的价值。在我们还没有完全丢弃笔墨的情况下，关注一下留白的妙处，用留白去实现画中之景和画外之意。更希望中国绘画的留白不要被外来的文化所侵占和无视，希望国人能感受“虚实相生”的留白所带来的神秘境界，因为这是依照我们华夏文明与中华民族理念所营造的灵妙风范。
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