郑州画室/依托于形体的色彩关系
添加时间：2016/9/3 9:08:36 来源：郑州八一画室
依托于形体的色彩关系
油画创作不仅是油画艺术工作者面对客观对象的复印描写及主观情绪的表达，很大程度上，艺术家的整个创作过程是对形体关系的理性认识及对依托于形体的色彩关系的思考，且二者相互依存。
一、引言
油画最早盛行于欧洲的文艺复兴时期，主要为教会服务，这时期主要强调形体的结构，崇尚形体之美而忽视了对于色彩魅力的发掘，且表现题材较为单一，色彩仅作为对形体的附属。直到19世纪中叶印象派的到来，才使得油画色彩的发展出现了历史性的转变，艺术家们开始尝试光色的结合，油画的创作形式也呈多元化状态。随着修拉创始的新印象主义的到来，着手对画面色彩进行理性分析，以寻觅画面色彩规律。当后印象主义的塞尚等时代的到来，油画色彩的魅力才被发挥得淋漓尽致，他们不仅吸收印象主义色彩科学研究的成果，并且尝试在绘画中加入形体属性概念，使得油画艺术更具艺术表现力。
二、形体与色彩的关系
尽管油画艺术的魅力在于色彩，但色彩的运用无法离开形体属性的承载，这里所说的形体属性不再局限于客观对象的外在形体比例及空间体积关系，其中还包括画面的形状分割及其构成。正是由于形体属性对于色彩的承载、色彩的表现力才能得以发挥。形状能使我们简单地分辨客观对象，但是辅助色彩更能确定我们对客观对象的判断。我们可以试想一下，当一幅水墨的葡萄图呈现在眼前，我们很难分辨出画家的葡萄是否成熟，就连葡萄和提子都难以分辨，更不用说画家通过作品使观者去感受葡萄的味道了。形状的表现力度或许比色彩的表现力更为有效一些，但也不能与色彩的表现效果相提并论。一重植物的两片树叶，它们的微妙差别，我们有时只能用形体区别它，大自然的美丽，正是由于不同的形状上面附着了不同的色彩。
单说色彩，人人都不陌生，万事万物都有自己的色彩，或许有人已经混淆了色彩与颜色的概念，而这里所指的色彩即色彩关系。一幅优秀的油画，不仅是固有颜色的附着，其中还要包括画面中的色彩关系、虚实、疏密以及坚实的造型等。然而，对于形与色的重视程度，在各个艺术流派中都有了各自不同的态度。简单来说可以分为两种态度，第一种态度就是重形体轻色彩，我们可以从古典主义的作品中感受这一态度。在《赫拉斯兄弟的誓言》（图1）中，作品在内容、技巧和构图中都遵循了既有的规律，强调形体的结构精准，崇尚形体之美，注重整幅画面以形体语言进行描绘，用形对人物作相对静止的刻画，对色彩的处理就显现得比较柔和和概括，减弱了色彩的表现力，导致作品呈现棕褐色视觉感受，画面色彩单一。第二种态度就是形色并重，从浪漫主义绘画的作品中可以看出对于形色并重的尝试，不再像新古典主义绘画那样忽视色彩的表现力度。
事实上，一切的视觉艺术都呈现出形与色的结合，无论是毕加索的立体主义还是马蒂斯的野兽派，只是他们各自对形与色的不同重视程度罢了。据查理·勃朗的所言：“必须把素描和色彩结合在一起才能产生绘画，但是，素描必须保持它对于色彩的优势。否则，绘画就要迅速走向崩溃。”形与色的有效融合，我们可以从卢西安·弗洛伊德的作品中找到答案，他注重把握形体结构的力度，同时也不失色彩与形体结构的有效配合。
三、画面中色彩的“冷”与“暖”
色彩关系中的“冷”与“暖”很容易理解，简单来说就是我们能感受到的温度，油画作品中的“冷色”与“暖色”也正是这一道理。当我们孤立的看待调色板上的某一种颜色时，对于颜色的冷暖划分，时常会徘徊不定。红色是暖色，我想大家和我一样这么认为，红色促使人们对于火焰、血液的联想，但是红色就一定是暖色吗？仔细推敲调色板不难发现，玫瑰红、深红等偏紫色的红在此时已经叛离了暖色的范畴。纯黄看起来也像是暖的，它的颜色让我们想起了那熟透了的麦子、水稻，想起了烈焰高照的夏季，但是，具体归于冷色或暖色的范畴，值得商榷。“冷色”与“暖色”只有当某一块颜色在某一画面中或者其他的环境中，才能谈论冷色与暖色的特殊含义，是两种或两种以上颜色对比的效果。发红的黄，看起来是暖的；而发绿的黄则看起来是冷的，此时我们的视觉感受中，无意识地把发红的黄、发蓝的黄与纯黄作了对比。换句话说，冷色与暖色是颜色的色彩倾向来决定的，然而，在调色作画过程中，我们很容易把颜色的倾向调和得不那么明确，就如调和紫色或橙色，倾向趋于中性。然而两种颜色调和的冷暖状态有时也是不稳定的，很容易通过人们的主观努力作冷色与暖色的相互转换，这种现象最容易出现在紫色等这类中性色里，把紫色当成偏红色的蓝就会是暖的，而当成偏蓝的红就会是冷的，这时艺术家就需要主观地通过画面的色彩关系来明确这类中性色的冷暖范畴了。
四、色彩中的“色调”——画面的灵魂
画面中的“冷”与“暖”不仅仅局限于某一小块领域或者说某一小笔的色彩，还有整幅画面给观者的冷暖倾向，即所谓的“冷调子”或者“暖调子”。色调潜藏在每一幅油画作品中，摸不到，只能依靠我们去感觉它的存在。色调的分类有很多种，“冷调子”与“暖调子”的划分只是从色性上看的，从色相上看，色调还可分为黄、蓝、红等色调，但如果从明度上划分，色调还可以分为亮、灰、暗等，一幅成功的油画作品的色调一定是统一的，不然会让观者感觉画面有点“乱”。画面中色调的确定往往是由占画面绝大部分色彩的基调决定的，面对客观对象，在光源的作用下，我们也能看到统一的色调，也是画家要牢牢把控的关键。
纵观几百年来油画的发展，不同时期的艺术家们对油画色调有不同的处理，随着油画技法的探索、科学的进步以及不同时期人们审美态度的转变，油画中的色调运用发生了巨大的改变。古典油画的色调比较单一，直到印象主义出现，画家们才开始探索色彩、描绘瞬间的光影印象，逐渐突破了传统绘画模式和色彩观念。印象主义绘画注意光源色处理、环境色的变化及冷暖灰鲜色彩的对比，突破了传统固有色的观念，对画面色彩给予了极大的丰富，如后印象主义画家保罗·高更创作了许多幅描绘塔希提岛生活的油画，在作品《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》（图2）中，画面使用黄、红、蓝、褐、赭石再配以少量的补色，大面积的冷色用几个暖色的人物作对比，使整幅画面呈现出冷色调，色彩对比强烈，极具视觉冲击力。
五、油画作品中的“色彩和谐”
在油画艺术创作中，油画艺术工作者或艺术理论家们试图确定一些固定的颜色搭配，能使画面中的各种色彩变化易于融洽地结合在一起，保证画面的色彩和谐。他们做了的大量的实验，从最早的两度到后来的三度分类法，从色相、明度和饱和度来加以测定，深化了人们对色彩原理的认识。然而，那些我们常说的大师在其文章和谈话记录却很少谈论这些情况，他们所创作出来的优秀作品，似乎基本靠直觉，而不是依靠理论阐述的法则创作出来。而色彩和谐，却不是靠直觉就能完成的，都是要由创作经验的积累再到质的飞跃，如艺术家们自身艺术修养的提升，以及从一幅一幅作品的创作经验中总结。
总的来说色彩和谐大致可以分为三大类：
（一）对比色和谐——即互补色和谐。对比色属于极具视觉冲击力的一组色彩，如绿与红、蓝与橙、黄与紫等。野兽绘画的代表人物马蒂斯就是一位色彩和谐研究的大师，在其著作《画家笔记》中所言：“野兽派绘画同样也是一种手段的尝试：怎样把红青色、红色和绿色安排在一起，怎样使它们在结构上、在表现上结合在一起。这是出现在我心里的一种内心要求的结果，而不是偶然产生的动机的结果……”可见，马蒂斯在创作时有很强的主观意识，而不是靠自觉。在其作品《红色的和谐》（图3）中，我们能看到的是大面积的红色、绿色、蓝色与橙色等再加上简约的线条与形体，使之呈现出和谐而又宁静的画面。正如马蒂斯自己所说的，把不同的色块安排在一起，使它们在结构上、表现上结合在一起。
（二）邻近色和谐——即色谱的相邻色，如红与橙，橙与黄，黄与绿等邻近色的相互配合，会使观者产生舒适、和谐的美感。后印象主义大师梵高所创作的《向日葵》（图4）是阐述邻近色和谐的典型，现实中的向日葵只有黄色与绿色的叶子，而梵高作品中的向日葵，我们能看到中黄、淡黄、土黄以及绿色，画家更是把背景墙与桌面都画成了黄色，整幅画面都以黄色为基调，产生了很好的和谐美感。
（三）同种色和谐——即同一色别不同明度的配合，如深红与浅红，深蓝与浅蓝，深绿与浅绿，等等，同种色和谐在我们生活中比较常见，不过在画画启蒙的时期，都会经过一段时间的同种色学习，也就是通俗理解的画单色稿，用一种颜色加白色进行绘制，旨在强化初学者对于色调意识的培养。在当代油画中，由于思想的极度开放，同种色的油画作品也渐渐浮出，在《梦NO.20》（图5）作品中，我们也能感受到这一类和谐状态。
综上所述，艺术家在着手油画创作时，画什么题材，营造何种画面氛围，都应符合色彩的基本构成规律，需要把握画面色彩关系的和谐状态，但其中最重要的前提是需要依附于形体属性而存在。
